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Notas de interés

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Bolero, Maurice Ravel

¡AL LOCO! ¡AL LOCO!

Dicen que así gritaba una señora durante los aplausos al finalizar una de las primeras interpretaciones de la aún no tan famosa obra Bolero, de MAURICE RAVEL. Y la anécdota debe ser cierta, pues la cuenta el propio compositor. Hay dos versiones: Describe Juan Arturo Brennan que Ravel escuchó a la señora estando él sentado en el público, cerca de ella y que gritaba antes de salir huyendo del teatro. La otra versión describe que Ravel dirigía (no lo hizo muy seguido, pero, por suerte, una de esas interpretaciones se conserva grabada), y que, al terminar, en efecto, una señora habría gritado así, refiriéndose al autor y director, para desahogar el impacto causado por la obra.

Si bien el clímax de Bolero puede llevar al paroxismo sonoro y rítmico, lo cierto también es que todo pudo ser causado por el conservadurismo del público de esos tiempos porque, actualmente, la emblemática pieza es una de las más populares y admiradas de todo el repertorio sinfónico, una de las pocas que, con su solo anuncio, puede llenar los teatros más grandes, pone a prueba peligrosa el virtuosismo de las mejores orquestas y levanta de su asiento a los eufóricos oyentes; pareciera que la fama de Ravel sólo se debe a ella, casi como si no hubiera compuesto nada más.

 

Ravel gozaba ya de un importante prestigio como un espléndido y revolucionario compositor (no tan vanguardista como Debussy, con quien siempre unen su nombre dentro de un hipotético estilo “impresionista” que ambos se negaban a aceptar) y como un mago de la orquestación. En 1927, la famosa bailarina rusa Ida Rubinstein, -quien llegó a bailar con Les Ballets Russes de Diaghilev obras como Schéhérazade de Rimski-Korsakov,  Salomé de Alexander Glazunov, en la que se desnudaba completamente para escándalo del público; y El martirio de San Sebastián interpretando un santo travestido-, pidió al compositor que le escribiera una pieza para su lucimiento y de su propia compañía, con la cual estrenó Bolero al siguiente año, así como otras obras de Stravinski y Honegger (Juana de Arco en la hoguera).

 

VARIACIONES EN TEMPO DE BOLERO.

Ravel concibió su original ballet -al que probablemente ya le auguraba mayor vida como obra de concierto que para la escena- como una serie de variaciones de los timbres sonoros de los instrumentos de la orquesta y no, como es usual, de variaciones sobre un tema musical que aquí no cambia nunca, como no cambia su armonía ni, mucho menos, el ritmo; lo que se transforma todo el tiempo es el color de la orquesta, la densidad del sonido y, por supuesto, el volumen sonoro.

Con una orquesta gigantesca -que, por suerte, no pretendió reducir en sucesivas versiones, como hizo Stravinski con algunas de sus obras, Ravel añade o cambia instrumentos con gran imaginación y dominio, logrando una madeja orquestal sin paralelo (o sólo en otras obras suyas) que va aumentando la dinámica en un crescendo muy controlado que no cesa de principio a fin: desde el rimo de bolero español en la tarola, que parece surgir del silencio apenas acentuado por un pizzicato pianissimo de algunas cuerdas, y las primeras apariciones del doble tema, tocado con total refinamiento por la sutil flauta y después por el clarinete y el fagot, que inician el sofisticado desfile de instrumentos. El reiterativo tema se escuchará una y otra vez, aumentando en timbre y densidad, más que en número de instrumentos, hasta alcanzar, casi en la conclusión las mayores cumbres sonoras, ahora sí con todo el arsenal instrumental que Ravel había ido restringiendo.

Por ejemplo, cuando la cuerda se escucha con plenitud por primera vez, tocada con los arcos y no con el pizzicati de acompañamiento, ya estamos en la penúltima sección de la obra, pero es hasta aquí que comenzamos a saber hacia dónde nos lleva este singular Bolero: hacía el más espectacular crescendo orquestal imaginable. Al final parece no quedar otra solución que subir y subir la sonoridad, en fuerza y brillantez, pero el genio de Ravel aún nos reserva una magistral sorpresa:.

En la última ejecución del tema se escucha un cambio armónico y de la tonalidad hasta ahora predominante, parece desprenderse un acorde disonante; sin mayor aviso, la ahora estruendosa orquesta pareciera resolver el problema musical de la obra con una especie de transición, también ajena a lo escuchado hasta ese instante, que, acentuada por los deslizamientos (glissandi) de los trombones y las explosiones del bombo y los platillos, se repite tres veces. De repente, una especie de cataclísmico derrumbe sonoro logra una inevitable y brusca conclusión a este insólito Bolero.

En cuanto a la música original, de un indiscutible carácter árabe-español, debe señalarse que, en realidad, son dos melodías muy parecidas, un tema y un “contra-tema”, que se alternan una y otra vez, el segundo tema una variante del primero o como una afirmación y una reafirmación. Después que se tocan ambos temas, se reitera también lo que en música se conoce como un ritornello, es decir, una pequeña parte de un tema o un esquema rítmico que “retorna” y por ello, el nombre de este recurso musical tan antiguo que procede, al menos, desde tiempos de Monteverdi.

No dejemos de mencionar que el autor consideraba que Bolero era “sólo un experimento”, y se negaba a darle demasiada relevancia, sin imaginar el éxito que tuvo en su momento y, menos aún, el que tendría en el futuro.

Actualmente, es más fácil saber cómo fue el ballet Bolero original, pues ha sido filmada alguna interpretación reciente; pero hace muchos años no podíamos imaginar siquiera que esa música se tratara de una obra bailada con todo y una coreografía formal.

Aunque algunos coreógrafos han ideado algunas variantes, la idea básica es la siguiente: Encima de una gran mesa redonda, una mujer baila sensualmente con la melodía y ritmo tan conocidos. Una veintena de hombres la rodean, primero inmóviles; después, moviéndose cadenciosamente. Según aumenta el crescendo de la música, también crece la intensidad del baile. En el clímax, el baile de la mujer es agobiante, el de los hombres es amenazante. En esa especie de “derrumbe” musical con el que concluye la obra, los hombres suben a la mesa repentinamente dominando a la bailarina.

Gracias a Maurice Béjart y otros coreógrafos, se han realizado versiones con un personaje masculino como solista rodeado de bailarinas o rodeado de bailarines.

LOS INSTRUMENTOS DE BOLERO

Hacer una descripción precisa del desarrollo instrumental -que no el musical- de la obra, excede las posibilidades de esta nota. Pero podemos, en cambio, como guía para la audición, hacer una relación del orden sonoro en que se escuchan los instrumentos, alternándose en el primer tema y su contraparte. Es así como, sobre el ritmo que inicia la obra en la tarola y con un pizzicato de violas y violonchelos, escuchamos los temas en los siguientes instrumentos o combinaciones instrumentales.

(Cada línea o guión refiere a una nueva aparición de los temas):

1. En el pianissimo inicial: flauta 1 y después flauta 2

2. Durante la sonoridad piano y mezzopiano:

- clarinete, fagot, clarinete requinto, oboe d’amore,

- trompeta con sordina y flauta, saxofón tenor, saxofón sopranino

3. Durante la dinámica mezzoforte:

- 2 piccolos, corno y celesta

- 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes y oboe d’amore

- trombón

4. Durante la dinámica forte:

- alientos maderas

- piccolo, flautas, oboes, clarinetes, primeros violines

- alientos maderas, todos los violines

- alientos maderas, violines, trompeta

- alientos maderas, violines, trombón

5. En dinámica fortissimo (f f)

- piccolo, flautas, saxofones, trompeta piccolo, 3 trompetas, violines primeros

- piccolo, flautas, saxofones, 4 trompetas, trombón, violines primeros

6. Ritornello disonante como transición al final (FORTISSIMO f f f)

 - Toda la orquesta, glissando de trombones, bombo, platillos, gong

- Gran acorde disonante y “caída” final.

Bolero es la obra de un maestro absoluto y sublime del arte de la orquestación. Como si hubiera sido calculada matemáticamente, es hipnótica en el ritmo sostenido de su desarrollo, frenética y arrebatadora en su culminación. ¿Estaría consciente este gigante de la música que había creado una verdadera lección de instrumentación y un prodigio orquestal?.

NOTAS: Luis Pérez Santoja

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