Programa 2. VIII Festival Internacional de Piano

Béla Bartók, Igor Stravinsky, Ludwig van Beethoven

​​​​​​​​​​​​​​​​​​​

“VIRTUOSISMO, RIESGO Y EMOCIÓN: UNA NOCHE IMPRESCINDIBLE CON LA OFUNAM”

El Segundo programa de la Primera Temporada de la OFUNAM, inscrito en el VIII Festival Internacional de Piano, propone un recorrido intenso por tres obras fundamentales del repertorio sinfónico del siglo XX y el clasicismo tardío, reunidas en un mismo concierto por su fuerza expresiva y su exigencia artística.

Por primera vez con la orquesta, la destacada pianista Suzana Bartal se presenta como solista en el Concierto para piano núm. 3 de Béla Bartók, una obra de gran rigor técnico y claridad estructural. Escrita en los últimos años del compositor, exige un dominio absoluto del instrumento, precisión rítmica y una comprensión profunda de su lenguaje moderno y humano a la vez.

El programa continúa con Petrushka de Igor Stravinsky, una de las partituras más influyentes del siglo XX. Aquí, la orquesta despliega color, ritmo y tensión dramática en una música que transforma el ballet en experiencia sinfónica, marcada por la ironía, el contraste y la vitalidad urbana.

Como cierre, la Obertura Leonora núm. 3 de Ludwig van Beethoven aporta un momento de alta carga emocional. Esta obra concentra conflicto, esperanza y liberación en un discurso sinfónico de gran densidad expresiva, y sigue siendo una de las páginas más intensas del repertorio orquestal.

La dirección estará a cargo del Maestro Scott Yoo, quien regresa por segunda ocasión al podio de la OFUNAM, aportando una lectura clara y comprometida a un programa que combina virtuosismo solista, modernidad orquestal y profundidad histórica.

¡Los esperamos para celebrar la vida y la música!

​​​​​​​​

​​​AMIGOS DE LA OFUNAM – Compartiendo la Pasión por la Música.

​​​​

BÉLA BARTÓK (1881-1945). CONCIERTO PARA PIANO NÚM. 3 EN MI MAYOR Duración aproximada: 25 minutos.

Bartók: El Arquitecto del Folclore y la Vanguardia

“La música popular es el fenómeno natural del que surge toda música artística.” Béla Bartók

​​​

Béla Bartók, compositor, pianista y etnomusicólogo húngaro, es una figura clave de la música del siglo XX. Su obra revolucionó la creación contemporánea al integrar, con rigor científico, el folclore de Europa del Este con las técnicas vanguardistas de su tiempo. El resultado es un legado único que combina una estructura casi matemática con una expresividad profundamente humana, redefiniendo la identidad sonora europea.

Bartók no fue solo un creador, sino también un investigador. Como profesor en la Academia de Música de Budapest, se apartó deliberadamente del romanticismo germánico dominante para forjar un lenguaje propio.

Su vida estuvo marcada por el auge de los nacionalismos y el estallido de las dos guerras mundiales. Su firme rechazo al nazismo lo llevó al exilio en Estados Unidos en 1940, donde pasó sus últimos años enfrentando dificultades económicas y un deterioro de su salud. Su música, aunque no es programática, está impregnada de la tensión histórica que le tocó vivir.

Fue, además, un pionero de la etnomusicología. Armado con un fonógrafo, recorrió numerosas aldeas de Hungría, Rumania y los Balcanes para registrar y preservar melodías campesinas que se encontraban en riesgo de desaparecer. Para Bartók, esta labor era un acto ético: la defensa de la diversidad cultural frente a un nacionalismo reduccionista.

Durante el ascenso del fascismo, mantuvo una postura firme y se negó a cualquier tipo de complacencia oficial, optando por el exilio antes que transigir sus principios.

Su lenguaje musical. La música de Bartók se caracteriza por su claridad estructural, el protagonismo del ritmo y una economía extrema del material. En ella conviven:

Modos antiguos y escalas no tonales; Ritmos asimétricos, heredados del folclore; Formas simétricas basadas en proporciones como la áurea o la serie de Fibonacci; Una disonancia expresiva y funcional, nunca meramente decorativa.

El piano ocupa un lugar central en su obra, tratado tanto como un instrumento percutivo de ataques secos y rítmicos, como con una capacidad lírica y cantable. En su orquestación, cada timbre tiene un rol definido, organizándose en planos sonoros nítidos.

Se cuenta que, durante sus trabajos de campo, la meticulosidad de Bartók generaba desconfianza entre los campesinos. En una ocasión, los aldeanos llegaron a sospechar que era un espía o un recaudador de impuestos debido a los extraños aparatos que portaba. Para ganarse su confianza, el compositor comenzaba cantando él mismo las melodías; solo después procedía a grabarlas. Para Bartók, escuchar —verdaderamente escuchar— era tan crucial como anotar. En su búsqueda, ajena a cualquier conflicto político, solo perseguía la pureza del sonido.

Bartók transformó para siempre la relación entre el folclore y la composición culta. No se limitó a estilizar melodías populares, sino que las analizó y extrajo su esencia para construir un lenguaje nuevo y universal. Su influencia se extiende más allá de la música clásica, llegando al jazz, al rock progresivo y a la creación contemporánea. Demostró que la modernidad y la raíz no se contraponen, sino que se sostienen mutuamente, y que la vanguardia puede —y debe— tener profundas raíces populares.

 

Bartók 3: El testamento lírico de un exiliado

“En mis últimas obras busqué más claridad, no menos profundidad.” – Béla Bartók

El Concierto para piano núm. 3 es la última obra orquestal completa de Béla Bartók. Fue escrita en 1945, en los meses finales de su vida, y representa un giro evidente hacia la claridad formal y la transparencia sonora, sin abandonar su lenguaje personal.

El concierto se estrenó el 8 de febrero de 1946 en la Academy of Music de la ciudad de Filadelfia, con la Orquesta de Filadelfia y Eugene Ormandy como conductor. La parte solista fue interpretada por György Sándor (amigo y alumno de Bartók).

Bartók escribió esta obra en 1945, durante sus últimos meses de vida en Nueva York. Su situación era precaria: estaba gravemente enfermo de leucemia, vivía en el exilio huyendo del fascismo en Hungría y enfrentaba dificultades económicas.

A diferencia de sus obras anteriores, que eran agresivas y percusivas, este concierto fue concebido como un regalo de cumpleaños para su esposa, la pianista Ditta Pásztory. El compositor buscaba dejarle una fuente de ingresos (a través de las regalías por interpretarlo) y una pieza que fuera técnicamente más accesible que sus dos conciertos previos. Su tono es sereno, incluso luminoso. Muchos la leen como una despedida consciente. Bartók falleció dejando los últimos 17 compases sin orquestar, tarea que completó su amigo Tibor Serly.

Frente a la dureza rítmica y armónica de sus conciertos anteriores, Bartók opta aquí por un lenguaje más directo. No es una concesión estética. Es una síntesis madura.

Entre las principales características musicales podemos nombrar: Simplificación del lenguaje: Bartók abandona la disonancia extrema por un estilo más neoclásico y tonal. Serenidad y transparencia: La textura es más ligera, permitiendo que el piano dialogue con la orquesta sin "golpear" las teclas. Nacionalismo húngaro: Mantiene el uso de ritmos folclóricos y escalas modales, pero con un enfoque más melódico. Religiosidad secular: Se percibe una paz espiritual que no existía en su etapa de "música nocturna" más oscura. Uso de la naturaleza: Incluye transcripciones de cantos de aves, algo recurrente en su última etapa.

El piano no lucha contra la orquesta. Dialoga. La orquesta acompaña, responde y comenta. No hay exceso de densidad. Todo está medido.

El concierto refleja la condición del compositor emigrado. No hay referencias nacionalistas explícitas, pero el pulso rítmico y la lógica melódica siguen anclados en Europa Central. La obra comunica estabilidad en un mundo inestable. Eso explica parte de su recepción positiva inmediata.

Este concierto se convirtió pronto en el más interpretado de los tres. No por facilidad técnica, sino por su equilibrio musical.

 

Descripción de los movimientos

I. Allegretto. El primer movimiento está en forma sonata, clara y reconocible. El piano entra pronto, sin introducciones largas. El tema principal es diatónico y cantabile. La orquesta acompaña con discreción. El desarrollo no busca conflicto extremo. Bartók trabaja con variaciones rítmicas y cambios de color. El diálogo es constante. La coda es firme, sin dramatismo forzado. Este movimiento exige control del sonido más que potencia. La dificultad está en la precisión y el fraseo.

II. Adagio religioso. Es el núcleo expresivo del concierto. Bartók lo concibe como un coral, con acordes amplios y estáticos. La escritura recuerda a Bach, pero filtrada por su lenguaje armónico. En la sección central aparece un episodio nocturno, típico del compositor. Sonidos de la naturaleza, figuras suaves en la madera, atmósfera suspendida. El piano no domina. Contempla. El regreso del coral es sereno. No hay clímax. Hay aceptación.

III. Allegro vivace. El movimiento final retoma la energía rítmica. El carácter es danzable. Las influencias folclóricas están presentes en el ritmo y en la articulación, no en melodías literales. El piano muestra agilidad y ligereza. La orquesta responde con vitalidad. El cierre es afirmativo, sin grandilocuencia. Es una conclusión luminosa. La técnica del piano es aquí más exigente, con juegos contrapuntísticos que demuestran la maestría técnica de Bartók hasta su último suspiro.

 

Uno de los aspectos más notables es el equilibrio. Bartók evita el modelo romántico del solista heroico. El piano es parte del tejido orquestal. Esto exige escucha activa y trabajo de cámara a gran escala.

Este concierto marca un punto final coherente. Resume sus intereses: forma clara, ritmo orgánico, herencia popular transformada. No es una obra experimental. Es una obra conclusiva.

Muchos pianistas lo consideran un test de madurez musical más que de virtuosismo.

Desde su estreno, el concierto fue bien recibido. Ormandy y la Orquesta de Filadelfia lo incorporaron rápidamente al repertorio. Hoy es una obra central del siglo XX, frecuente en temporadas sinfónicas y programas académicos.

El Concierto n.º 3 es la despedida de un hombre que, tras explorar la violencia y el caos del mundo moderno, decidió regresar a la claridad. Es una obra de reconciliación. En la universidad lo estudiamos no solo como un modelo de estructura formal, sino como el ejemplo perfecto de cómo un artista puede simplificar su arte sin perder ni un gramo de profundidad intelectual.

Su vigencia se explica por su claridad y su humanidad. No exige contexto previo. Habla directamente.

“Este concierto no cierra una etapa con estruendo; la cierra con lucidez.”

 

PRIMERA INTERPRETACIÓN CON OFUNAM: 17 de septiembre de 1971 en el Auditorio Justo Sierra con la dirección de Eduardo Mata y el pianista húngaro-inglés Peter Frankl en la parte solista.

INTERPRETACIÓN MÁS RECIENTE: 19 y 20 de enero de 1908 en Sala Nezahualcóyotl, bajo la dirección de Ronald Zolman y el pianista francés, de origen ruso, Mikhail Rudy, en la parte solista.

PERSONALIDADES QUE HAN INTERPRETADO EL CONCIERTO PARA PIANO NÚM. 3: Peter Frankl, Emilio Ángulo, Pascal Devoyon, Evelyne Brancart, Mikhail Rudy

Esta será la SEXTA ocasión en que esta obra forme parte del repertorio de la orquesta.

 

IGOR STRAVINSKY (1882-1971). PETRUSHKA Duración aproximada: 34 minutos.

Igor Stravinsky: ruptura, método y control del sonido moderno

“La música, por su propia naturaleza, es incapaz de expresar nada.” Igor Stravinsky

​

Igor Stravinsky fue un compositor cuya obra fracturó y reconfiguró el lenguaje musical del siglo XX. Nacido en la Rusia zarista y formado bajo Rimski-Kórsakov, su fama mundial comenzó en París a través de una colaboración seminal con Serguéi Diáguilev y los Ballets Rusos, en un ambiente artístico de efervescencia experimental. A lo largo de su vida —marcada por la Revolución rusa, dos guerras mundiales y sucesivos exilios en Suiza, Francia y Estados Unidos— desarrolló un pensamiento sonoro cosmopolita y radicalmente disciplinado. Su música no perseguía la nostalgia, sino la construcción de un orden nuevo.

El ritmo, en Stravinsky, deja de ser un acompañamiento para convertirse en el esqueleto mismo de la música. Lo fracturó con acentos desplazados, bloques sonoros superpuestos y una métrica constantemente cambiante. Su armonía, ajena a la progresión romántica, funciona por fricción y contraste.

Tres pilares definen su lenguaje:

Emancipación del ritmo: Los compases regulares se rompen en patrones asimétricos y complejos.

Bitonalidad: La superposición de dos tonalidades diferentes crea una tensión vibrante e inédita.

Orquestación incisiva: Los instrumentos son tratados con precisión quirúrgica, eliminando el legado sentimental del siglo XIX. Cada ataque es seco, cada timbre ocupa un plano definido.

Las tres caras de una evolución. Su obra se organiza en tres periodos distintos, aunque unidos por el rigor constructivo:

Período Ruso: Ballets como El pájaro de fuego (1910) y Petrushka (1911), donde el folclor eslávico se transforma en un color orquestal deslumbrante.

Período Neoclásico: Con obras como Pulcinella (1920), regresa a las formas del pasado (concerto grosso, sinfonía) para vaciarlas de pathos y llenarlas de ironía y claridad arquitectónica.

Período Serialista: En su última fase, explora el sistema dodecafónico, adaptándolo a su inconfundible pulso rítmico.

El estreno de La consagración de la primavera en París, en 1913, desató uno de los mayores escándalos en la historia de la música. Los asistentes se enfrentaron a gritos, insultos e incluso peleas físicas. Stravinsky abandonó el teatro aquella noche, pero nunca suavizó su lenguaje. Años después, atribuiría el escándalo no a su música, sino a la incapacidad del público para escuchar algo genuinamente nuevo.

Más allá del shock, su influencia fue inmediata y profunda. Se convirtió en el primer “compositor celebridad”, consciente de su imagen pública. Su mayor legado, sin embargo, es conceptual: demostró que el ritmo podía estructurar la forma, que la emoción podía surgir del choque controlado de materiales, y que la ruptura más audaz podía dialogar, desde la distancia crítica, con la tradición. Su pensamiento resonó —y sigue resonando— en el jazz moderno, el cine, el rock progresivo y toda la música que valora la precisión sobre el efecto.

Stravinsky no buscaba agradar. Buscaba la verdad del sonido. Su obra sigue siendo el mapa esencial para entender la música del siglo XX.

​

“Petrushka”: rito urbano, máscara y ritmo moderno

“La música se construye con objetos sonoros puestos en relación.” — Igor Stravinsky

Petrushka ocupa un lugar central en la historia de la música del siglo XX. Más que un ballet, es un rito escénico fundamental para entender el salto hacia la modernidad. Tras el éxito de El Pájaro de Fuego, Stravinsky consolidó aquí su capacidad para transformar el folclore ruso en un lenguaje nuevo, impulsado por una estructura rítmica incisiva y una armonía que rompía moldes. La obra es un punto de equilibrio perfecto: tradición rusa, experimentación rítmica y una concepción de la forma tan clara como despiadada. No es música abstracta, sino un drama con escena, gesto y conflicto social.

Un estreno en el corazón de la vanguardia. El ballet se estrenó el 13 de junio de 1911 en el Théâtre du Châtelet de París, en el apogeo de la Belle Époque. La producción corrió a cargo de los Ballets Russes de Serguéi Diáguilev, con dirección musical de Pierre Monteux y coreografía de Mijaíl Fokine. Vaslav Nijinsky encarnó al títere protagonista. Esta colaboración entre Stravinsky, el escenógrafo Alexandre Benois y Fokine representó un esfuerzo multidisciplinario que cambió para siempre el concepto del ballet como arte total.

La feria como espejo social. La acción se sitúa en la Rusia imperial, durante una feria de carnaval en San Petersburgo hacia 1830. Stravinsky no idealiza el folclore; lo observa con distancia crítica. La feria popular aparece como un espacio de entretenimiento colectivo, pero también de exclusión y crueldad. Petrushka, el títere con emociones humanas, es usado y descartado por una sociedad festiva e indiferente. Esta lectura del individuo aplastado por el espectáculo conecta con las tensiones sociales que precederían a la Revolución rusa.

La arquitectura del sonido: ritmo, acorde y orquestación. La música de Petrushka se erige sobre dos pilares: el ritmo emancipado y la superposición de planos sonoros. La métrica cambia constantemente, los acentos se desplazan y la estabilidad tonal se cuestiona.

El acorde de Petrushka: La sonoridad más emblemática, que superpone las tríadas de Do mayor y Fa sostenido mayor. No es una disonancia que busca resolverse, sino un campo de fuerza estático que define la naturaleza dual del personaje: humano y muñeco. La armonía funciona como identidad.

Orquestación incisiva: Stravinsky evita la densidad sonora. Cada instrumento tiene un rol preciso, con ataques secos y texturas transparentes. La música avanza por yuxtaposición de bloques breves, como un montaje cinematográfico.

 

Los cuatro cuadros: un drama sin redención

La Feria de Carnaval: Una escena abierta con ritmos irregulares y melodías superpuestas. El piano actúa como instrumento percutivo. La multitud es festiva, pero la música introduce contrastes abruptos que presagian el drama.

La habitación de Petrushka: El clima se vuelve introspectivo y angustiado. El acorde característico domina, con el piano y los metales creando una textura fragmentada y tensa. Petrushka expresa una frustración que no puede comunicar.

La habitación del Moro: Contraste absoluto. Aquí la música es sensual, con ritmos regulares y colores orientales estilizados. La Bailarina tiene una melodía mecánica, sin profundidad. Petrushka irrumpe y es expulsado.

La Feria (Anochecer) y Muerte de Petrushka: La multitud regresa, ahora más violenta. La persecución culmina con la muerte del títere. El final es ambiguo: el espectro de Petrushka reaparece sobre el teatrillo. La música no ofrece un cierre tradicional; el conflicto permanece.

 

Petrushka redefine el papel del piano en la orquesta y establece una nueva relación entre ritmo y forma narrativa. Demuestra que el folclore puede ser material estructural, no decorativo, y anticipa los procedimientos que Stravinsky radicalizaría en La consagración de la primavera.

En las aulas, hoy en día, se estudia como el puente esencial hacia la modernidad total. Stravinsky enseñó con ella que la música puede ser descriptiva sin caer en el sentimentalismo, y que el tiempo puede organizarse con la precisión de un mecanismo. Petrushka no es una fábula amable; es una obra sobre el individuo frente al sistema, donde cada sonido cumple una función. No hay concesiones.

 

PRIMERA INTERPRETACIÓN CON OFUNAM: 7 de julio de 1968 en el Alcázar del Castillo de Chapultepec, con la dirección de Eduardo Mata.

INTERPRETACIÓN MÁS RECIENTE: 15 y 16 de febrero de 2020 en Sala Nezahualcóyotl, bajo la dirección de Massimo Quarta.

PERSONALIDADES QUE HAN DIRIGIDO PETRUSHKA: Eduardo Mata, Okko Kamu, Enrique Diemecke, Jorge Velazco, Ronald Zollman, Lukas Foss, Jorge Mester, Alun Francis, Leon Botstein, Massimo Quarta.

Esta será la décima cuarta ocasión en que esta obra forme parte del repertorio de la orquesta.

 

​

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827). OBERTURA LEONORA NÚM. 3 Duración aproximada: 14 minutos.

Beethoven: El Arquitecto del Humanismo Sonoro

“Haz lo necesario para lograr tu más ardiente deseo, y acabarás lográndolo” Ludwig van Beethoven

​

Ludwig van Beethoven fue el compositor que condujo a la música occidental desde el clasicismo hacia el romanticismo. Su verdadero instrumento no fue solo el piano, sino la idea misma de la música, pensada más allá de lo sonoro. Su legado cambió para siempre la figura del compositor y su lugar en la sociedad: de sirviente de la corte a artista libre, dueño de su voz.

Vivió en una encrucijada histórica: el ocaso del Antiguo Régimen, el surgimiento de los ideales ilustrados y las convulsiones de la Revolución Francesa y las Guerras Napoleónicas. Estos cambios alimentaron en él un concepto nuevo de libertad artística. No componía por encargo de un noble, sino para un público universal, defendiendo la autonomía creativa como un derecho.

Su vida personal estuvo marcada por un conflicto devastador: una sordera progresiva que comenzó en su juventud y lo aisló del mundo. Este hecho, lejos de detenerlo, dio a su música un carácter introspectivo y una radicalidad sin precedentes, especialmente en sus últimas obras.

Beethoven tomó las formas clásicas heredadas de Haydn y Mozart y las expandió hasta límites insospechados. Alargó la sinfonía, profundizó el desarrollo temático y llevó la tensión armónica a nuevos extremos.

En su obra: El ritmo adquirió un peso estructural decisivo. Un motivo corto podía convertirse en el eje de todo un movimiento. El contraste dinámico se volvió preciso y expresivo. El silencio habló con tanta fuerza como el sonido. La melodía buscó siempre dirección, nunca el mero adorno.

Transformó también la escritura pianística, dotando al instrumento de una fisicalidad y un drama desconocidos. En la orquesta, cada sección ganó una voz propia y un peso específico.

El hombre detrás del mito: dos momentos decisivos:

1. El Testamento de Heiligenstadt (1802): En esta carta nunca enviada, Beethoven confesó su desesperación por la sordera y tentaciones de suicidio. La decisión de vivir "a través del arte" que allí plasmó desencadenó inmediatamente su período "heroico", del que nacería, entre otras, la Sinfonía Heroica.dedicarse a la música. Ganó el Prix de Rome en 1830, lo que le permitió viajar a Italia. Esa experiencia marcó su visión artística.

2. La dedicatoria rasgada a Napoleón: Admiraba al cónsul como símbolo de la revolución y le dedicó su Tercera Sinfonía, titulada "Bonaparte". Al enterarse de que Napoleón se había autocoronado Emperador, Beethoven, enfurecido, exclamó: "¡Ahora él también pisoteará los derechos humanos!". Arrancó la portada con tal furia que la rompió. La sinfonía se renombró, simplemente, Eroica.

Beethoven no solo amplió formas o intensificó un lenguaje. Estableció la música como un acto de filosofía, una reflexión personal y social capaz de contener una emoción profunda dentro de una estructura rigurosa. No impuso un estilo, sino una exigencia: pensar la música como un acto consciente y libre. Su sombra, diáfana y exigente, se proyecta sobre todo el siglo XIX, de Brahms a Wagner, y llega hasta el XX, dialogando con compositores como Shostakóvich. Su obra sigue siendo el cimiento sobre el que se construye el pensamiento musical moderno.

​

Leonora III: El triunfo de la libertad sobre la tiranía

"Donde las palabras fallan, la música habla". — Ludwig van Beethoven.

La Obertura Leonora Núm. 3 es una obra central en el catálogo de Beethoven. Aunque formalmente sirve de preludio a su ópera Fidelio, su estructura es tan sólida y su argumento musical tan completo que funciona como un drama sinfónico independiente. No es solo una introducción; es la esencia misma de la lucha y la liberación, condensada en catorce minutos.

El contexto: una ópera de resistencia. Beethoven escribió esta música para Fidelio —originalmente titulada Leonora—, su única ópera. La trama transcurre en una prisión española y narra la historia de Leonora, que se disfraza de hombre para rescatar a su esposo, Florestán, un preso político. Es, en el fondo, un himno a la libertad conyugal y civil.

La obra se estrenó el 29 de marzo de 1806 en el Theater an der Wien de Viena, en una reposición de la ópera. El contexto histórico lo explica todo: Viena estaba ocupada por las tropas napoleónicas. El estreno fue un fracaso no por la música, sino porque el público estaba compuesto en gran parte por oficiales franceses indiferentes a un drama alemán sobre libertad política.

Beethoven, insatisfecho, escribió cuatro oberturas distintas para esta ópera. La Leonora III es la más famosa y poderosa, tan poderosa que finalmente la retiró de la versión definitiva de Fidelio: opacaba el inicio de la acción escénica. Desde entonces, vive su propia vida en la sala de conciertos.

La arquitectura del drama sonoro: Lo que distingue a esta obertura es su economía temática y rigor formal. Beethoven trabaja con muy pocos motivos —algunos tomados del aria de Florestán— y los desarrolla con una lógica implacable. La tensión no se disimula; se construye. Los silencios tienen peso dramático. El contraste dinámico es el motor del discurso.

Armónicamente, la obra se mueve en la tonalidad de Do mayor, un símbolo de luz, pero esa luz es constantemente amenazada por zonas de sombra y disonancia. La orquestación es clara y estratificada: los metales no decoran, anuncian; las cuerdas sostienen el discurso; la madera comenta y anticipa.

Uno de sus gestos más célebres es el toque de trompeta fuera de escena. En la ópera, anuncia la llegada del ministro que trae la justicia. En la obertura, se transforma en un símbolo abstracto y universal de esperanza.

 

Aunque es un movimiento continuo, la obra se divide en secciones que siguen la trama operística:

Adagio (Introducción): El descenso a la prisión. Comienza con una escala descendente en las profundidades de la orquesta. El clima es sombrío, lento, opresivo. Aquí se cita, de forma truncada y melancólica, el aria de Florestán “En la primavera de la vida”. Es la música del calabozo.

Allegro (Exposición y desarrollo): La lucha. Un cambio brusco a un tempo veloz. El tema principal es enérgico, urgente, y representa la determinación de Leonora. El desarrollo es un campo de batalla sinfónico: los motivos se fragmentan, las disonancias chocan, la tensión crece hasta un punto de ruptura. Simboliza la confrontación directa contra la injusticia.

El llamado de la trompeta: La señal de la liberación. En el clímax de la tensión, la orquesta se detiene en seco. A lo lejos, suena una fanfarria de trompeta. Se repite dos veces. No es un efecto, es un golpe de teatro musical. Tras ella, un tema sereno en la flauta trae un primer respiro, una sensación de alivio y esperanza.

Presto (Coda): El triunfo. La música estalla en una celebración frenética. Las escalas en las cuerdas son rapidísimas, la orquesta entera toca en un Do mayor radiante. Es la explosión final de luz sobre la oscuridad, un cierre virtuosístico y catártico.

En las aulas, la Leonora III se estudia cómo el momento en que Beethoven transformó la música funcional en arte autónomo. Tomó una obertura —una pieza con un propósito utilitario— y la elevó a la categoría de poema sinfónico, décadas antes de que Liszt acuñara el término. Demostró que la música instrumental podía contar una historia compleja sin necesidad de texto o escena.

Su lección es doble: primero, que la máxima potencia emocional se logra con economía de materiales y desarrollo riguroso. Segundo, que la música, en sus formas más elevadas, puede ser un comentario universal sobre la condición humana: su opresión, su lucha y su anhelo de libertad.

 

PRIMERA INTERPRETACIÓN CON OFUNAM: 24 de enero de 1937 en el Anfiteatro Simón Bolívar con la dirección de José Rocabruna.

INTERPRETACIÓN MÁS RECIENTE: 8 y 9 de febrero de 2020 en Sala Nezahualcóyotl, bajo la dirección de Massimo Quarta.

PERSONALIDADES QUE HAN DIRIGIDO LA OBERTURA LEONORA III: José Rocabruna, José F.Vázquez, Fritz Schurman, Heinz Unger, Icilio Bredo, Richard Schumacher, Eduardo Mata, Kenneth Klein, Armando Zayas, Jesús Medina, Horst Neumann, Gabriel Chmura, Ronald Zollman, Moshe Atzmon, Massimo Quarta.

Esta será la vigésima primera ocasión en que esta obra forme parte del repertorio de la orquesta.

​

​Notas del programa: Roberto F. Smith C.

​

​