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El Rincón del MELÓMANO

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Los primeros grandes directores Beethovenianos en la historia del disco.

WILHELM FURTWÄNGLER I

Por: Luis Pérez Santoja | 25 Mayo 2020
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En estos primeros textos en que revisamos parcialmente la discografía beethoveniana, antes de pasar a un pequeño recuento de las grandes versiones grabadas de la obra de Ludwig van Beethoven, toca el turno al otro gran director que desde las primeras décadas del siglo XX se convirtió en uno de los más importantes representantes de su música

 

WILHELM FURTWÄNGLER (Berlín, 1886 – Baden-Baden, 1954)

LOS EXTREMOS.

El gran director alemán se ubica en el extremo opuesto de Arturo Toscanini:

  • La personalidad y el carácter de ambos.

  • La educación y formación, en un contexto latino el italiano; en el rigor germano de Múnich y de su ciudad natal, el berlinés.

  • El repertorio divergente, con gustos algo más variados en Toscanini, pero con algunas afinidades entre ambos, Beethoven y Wagner, por ejemplo; y muchos otros clásicos y románticos, claro.

  • El concepto musical; Toscanini muy estricto y preciso, aunque enfrentando la frecuente acusación de superficial y poco sutil; Wilhelm Furtwängler, extremadamente matizado, detallado hasta hacer parecer importante cada frase musical, cada compás, pero respetando el carácter propio de cada pasaje, llevándolo a su máxima posibilidad expresiva, con la mayor energía posible en los tempi rápidos y más lentitud pero con la mayor intensidad posible en los momentos adagio y andante; por supuesto, como sabemos no es sólo el tempo lo que determina la riqueza de una interpretación, sino los matices y los detalles en el fraseo. En Ludwig van Beethoven, la Obertura para Coriolano con la Filarmónica de Berlín puede ser el ejemplo ideal del dramatismo que lograba con sus músicos este director.

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Como cita sobre esta obra Alex Ross, crítico de música de The New Yorker, antes que una complacencia al gusto de Hitler, pareciera más como “un reto de Furtwängler al dictador nazi”; y en efecto casi podría imaginarlo en el podio con el puño cerrado en alto.

 

  • La aparente ideología política de ambos, motivo de polémicas respecto al segundo: Toscanini emigró a EUA para alejarse del fascismo imperante en Italia; Furtwängler prefirió permanecer en su patria, al menos al principio, trabajando para un contexto oficial pues las orquestas eran, y son, del gobierno alemán; eso le ganó, primero el calificativo de colaboracionista; después la acusación de antisemita, por algunas declaraciones contra la prensa germana y sus críticos judíos -sin que se tomara en cuenta su valiente imposición ante el gobierno nazi de dirigir la música de compositores judíos como Paul Hindemith y Béla Bartók; después tuvo que huir a Suiza ante el peligro hitleriano. Ampliaremos este tema más adelante.

 

  • Y lo más fundamental para nuestro texto, respecto a Beethoven, además de ser un verdadero descubridor y explorador, un conocedor e intérprete analítico, un estudioso y elucubrador de las partituras -expresado en sus cambiantes conceptos- Furtwängler fue un admirador y adorador incondicional de Beethoven, compositor cuya música conoció y amó desde la infancia y la dirigió toda su vida. (Ya en su primer concierto sinfónico, en junio de 1906, con la orquesta “Haim”, antecesora de la Filarmónica de Múnich, integrada para la ocasión, dirigió la Obertura La Consagración de la Casa de Beethoven -además del opulento Adagio Sinfónico de su propia creación y la Novena sinfonía de Anton Bruckner- programa muy ambicioso para sus veinte años; y en su concierto final, con la Filarmónica de Berlín en 1954, su programa fue la Sinfonía núm. 1 de Beethoven y la Segunda Sinfonía del propio Furtwängler, obra que hacía con frecuencia en esa época final).  

 

Citemos la frase del crítico estadunidense Harold Schonberg para colocar paralelos los méritos de ambos grandes músicos:

 

“La objetividad, la claridad, la lucidez, la inteligencia de Toscanini frente al halo romántico, la intuición, la filosofía y la libertad de Furtwängler“

 

EL DIRECTOR. LOS CONCEPTOS DE LA MÚSICA.

 

Ya mencionado ese concepto de tocar cada pasaje, cada tema, cada compás, como si fuera el más importante de la obra, y con mayor profusión de inspirados matices y detalles, Furtwängler lograba un efecto único en su interpretación; lo que estableció una diferencia con muchos directores que adoptan un concepto más generalizado, aun respetando el carácter de cada obra, como diríamos en modismos de melómanos, “o toda la obra muy lenta, o toda rápida”, pero sin  matices de tempo y fraseo que lo distingan.

 

Nacido y educado en un contexto cultural, -su padre arqueólogo, y amigo de Brahms, y su madre pintora y aficionada a la música- es obvio que en sus conceptos musicales influyeron sus conocimientos de arte, literatura y filosofía. Comenzó componiendo desde su niñez, pero pronto comprendió y decidió que su mayor interés era dirigir. Más temprano que tarde dirigió su primer concierto en Múnich, ya mencionado, y pronto tuvo puestos menores en la dirección de teatros de ópera de Mannheim, Lübeck, Fráncfort y en la propia Viena y con la Gewandhaus de Leipzig, antes de tener puestos con las óperas de Berlín, como la emblemática Unter den Linden, y finalmente, con la Filarmónica de Berlín, posteriormente nombrado su director. (“Das Wunder Furtwängler”, lo llamaba la prensa de ese tiempo)

 

Destacan después sus producciones y conciertos para el festival de Salzburgo y en Bayreuth, así como frecuentes presentaciones en buena parte de Europa y en El Cairo (varios registrados en discos).

 

Lo más cercano a México que lo tuvimos fueron sus presentaciones en el Teatro Colón de Buenos Aires en 1948 y 1950, y en Caracas, con la Filarmónica de Venezuela, en marzo de 1954, (donde dirigió Don Juan de Strauss, el Concerto grosso Opus 6 núm. 10 de Händel y la Primera Sinfonía de Brahms).

 

Quienes pudieron presenciar sus conciertos describen su gran experiencia por su carisma atrayente, curiosamente sin movimientos muy espectaculares en el sentido de otros directores; incluso parecía poco preciso o haber entrado en una profunda abstracción, hasta que terminaba la obra. Daba la impresión de estar dirigiendo su propia música interna o que sus movimientos no fueran imprescindibles para la orquesta. A pesar de su porte elegante y espigada figura, atrapaba más por la música que salía de la orquesta que por su estilo. También lo distinguía la cálida sonoridad que extraía de sus excelentes orquestas.  

 

Como la labor principal del director se cumple en los ensayos, cuando le pide a los músicos qué hacer, cómo tocar cada parte o cuál es su concepto y sentir, en el concierto es como si con sus movimientos, su mirada y expresión, tratara de recordarle a los músicos sus indicaciones previas, además de marcar para lograr la necesaria unidad y precisión y, claro, establecer un vínculo presencial con el público, ser el intermediario del mensaje musical.

 

Hay directores que en los conciertos también están dirigiendo al público. Esa era una gran eficacia de Furtwängler y por ello, sus efectos musicales, su interpretación tan personal, aún hoy puede sentirse en sus inevitablemente deficientes grabaciones: la lógica, la musicalidad en su fraseo, la profundidad y emotividad y un sentido épico, todo ello presente en la partitura, pero más notorios por su interpretación, siempre con un virtuosismo al borde del riesgo. Como expresa Richard Taruskin, “como si ya no hubiera mañana”; yo agregaría a la idea, como si les fuera la vida en ello. Algunos expresan que sacrificaba la precisión por lograr la pasión. Es posible. Pero ¡qué bueno!

 

Su repertorio natural eran los compositores del Romanticismo y Postromanticismo, aunque con frecuencia hacía música de algunos de sus contemporáneos, incluso dirigió el estreno mundial de obras importantes, y al igual que grandes directores como Herbert von Karajan y Otto Klemperer, el Clasicismo y el Barroco no eran lo suyo, pues, sus interpretaciones pueden parecer con una orquestación recargada y un tempo algo pesado, pero ello se debe a la luz de los nuevos conceptos de las últimas décadas para la interpretación de J. S. Bach, Händel, Vivaldi, Mozart, Haydn y tantos otros, establecido por las orquestas y directores con un concepto historicista y de recuperación de la instrumentación y las técnicas de esos periodos (ese estilo que, erróneamente denominábamos antes “con instrumentos originales”, erróneo pues qué instrumento no es original, además de la técnica implícita).

 

Para quienes piensan en él como un director de repertorio muy conservador, Furtwängler hizo el estreno mundial del Concierto para piano núm. 1 de Béla Bartók, con su virtuoso compositor como solista, con la Orquesta del Teatro de Fráncfort en 1927; las Variaciones para orquesta, obra fundamental de Arnold Schönberg, ya en su riguroso lenguaje dodecafónico, en 1928, aunque él no sentía mayor gusto por la atonalidad; y la ya mencionada Sinfonía Matías el pintor de Paul Hindemith, en 1934; éstas dos últimas obras con la Filarmónica de Berlín; asimismo, el 22 de mayo de 1950 protagonizó un momento luminoso de la historia musical, el estreno mundial de las Cuatro últimas canciones para soprano y orquesta de Richard Strauss con la excelsa Kirsten Flagstad en las postrimerías de su carrera y la no menos extraordinaria entonces, Orquesta Philharmonia -durante muchas décadas la mejor sinfónica inglesa.

 

El gran director falleció el 20 de noviembre de 1954 y para muchos de sus contemporáneos ya era “el más grande director de la historia”.

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LA FILARMÓNICA DE BERLÍN.

Furtwängler fue director de la Filarmónica de Berlín en dos períodos y, sin duda, fue quien le dio la primera absoluta fama internacional que la orquesta tuvo desde la primera época de este director. (Antes, habían estado al frente otros músicos legendarios: Hans von Bülow, entre 1888 y 1893; Richard Strauss -quien sin ser su titular la dirigió con mayor frecuencia en esos años sin director- y a partir de 1895, fue nombrado Artur Nikisch).

 

Al morir Nikisch en 1922, fue designado Furtwängler y estuvo al frente hasta renunciar en 1934; y aunque después pudo dirigirla como huésped invitado esporádicamente, hasta enero de 1945, en Alemania y otros países, su verdadero segundo periodo oficial fue sólo desde 1952 hasta su muerte, el 30 de noviembre de 1954. Pero esta interrupción del cargo amerita una historia:

 

A partir de 1934, Furtwängler fue obligado a renunciar por las presiones del Partido Nazi en el poder, por dirigir obras de Mendelssohn y de otros compositores judíos, así como por estrenar, contra la prohibición de hacerlo, la Sinfonía Matías el pintor de Paul Hindemith; desde entonces sólo pudo dirigir la orquesta como director huésped en unas pocas ocasiones, hasta que, terminada la guerra, pasara por un humillante proceso de “desnazificación”, llevado a efecto por los ocupantes estadunidenses de Alemania.

 

Este episodio de su vida puede ser ilustrado con la obra teatral Taking Sides de Ronald Harwood y la posterior adaptación al cine de István Szabó, conocida en México como Réquiem por un Imperio. En ella, por cierto, puede observarse una filmación documental de un concierto en el cual puede verse al director limpiándose la mano después de haber saludado a Adolf Hitler, anécdota que se repitió al saludar al nefasto Joseph Goebbels, ministro de Educación y Propaganda del Tercer Reich y cercanísimo colaborador de Hitler; además, está documentada también su persistente negativa de hacer el famoso saludo nazi al saludar en los conciertos.

 

El calificativo de antisemita lo persiguió, en menor grado en Europa, pero siempre boicoteado en EUA (su concierto en Chicago fue impedido por una multitud de manifestantes y la primera gira que haría la Filarmónica de Berlín por Estados Unidos, fue cancelada antes de su realización); ello persistió a pesar de ser declarado inocente por el infausto tribunal y de que los hechos desmintieron siempre su alegado antisemitismo, incluyendo el valioso apoyo y defensa del gran violinista Yehudi Menuhin, quien además tocó con él en Berlín, en 1947, el Concierto para violín de Beethoven y lo grabaron en 1953.

 

En ese lapso, desde mayo de 1945, el director ruso Leo Borchard subió al podio de la Filarmónica de Berlín, aunque aún sin la titularidad, hasta morir tres meses después, ya que Borchard, igual que Anton Webern, fue alcanzado por una bala disparada “por error” por un militar estadunidense de las fuerzas aliadas -Webern en su casa en las afueras de Salzburgo, el 15 de septiembre de 1945, Borchard en su auto, en las calles de Berlín.

 

Ese mismo año, el joven Sergiu Celibidache fue nombrado titular de la Filarmónica de Berlín, permaneciendo en el puesto hasta 1952, cuando Wilhelm Furtwängler recibió la titularidad vitalicia. (Debemos mencionar que al poder regresar Furtwängler a la orquesta, en 1947, asumió una especie de dirección asociada o compartida con Celibidache, alternándose en los conciertos e, incluso, realizando ambos una gira de la OFB por Inglaterra).

 

Poco tiempo le duró a Furtwängler la satisfacción de “conducir” los pasos de su querida orquesta -la había dirigido por primera vez, como director invitado, a los 31 años, en 1917 y el último concierto de su vida y final con dicha orquesta fue en 1954, con un programa favorito suyo, que hizo varias veces en esos tiempos: Primera sinfonía de Beethoven -versión conservada en discos- y su propia Segunda sinfonía-. La causa de su muerte fue una neumonía contraída en 1952 y reiterada en 1953: aunque fue después de terminar en Viena, en 1954, la grabación en estudio de La Valquiria de Richard Wagner, otra gloria de la historia del disco, la neumonía le regresó en noviembre, esta vez, con una severidad definitiva.

 

En nuestro próximo texto, continuaremos con los comentarios sobre el gran director beethoveniano de la primera mitad del siglo XX, WILHELM FURTWÄNGLER. Claro que hubo otros grandes que hacían admirablemente la música de Beethoven, pero TOSCANINI y el gran director alemán fueron los más influyentes y significativos, por razones históricas, musicales y, sobre todo, por abundantes posibilidades discográficas que permiten la apreciación y la comparación. Algunos de sus contemporáneos terminaron su carrera muy pronto en el siglo XX y otros la extendieron hasta mucho más avanzado el siglo; por ello, ya no fueron tanto como estos, pioneros primitivos del mundo del disco.

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