Como cita sobre esta obra Alex Ross, crítico de música de The New Yorker, antes que una complacencia al gusto de Hitler, pareciera más como “un reto de Furtwängler al dictador nazi”; y en efecto casi podría imaginarlo en el podio con el puño cerrado en alto.

 

• La aparente ideología política de ambos, motivo de polémicas respecto al segundo: Toscanini emigró a EUA para alejarse del fascismo imperante en Italia; Furtwängler prefirió permanecer en su patria, al menos al principio, trabajando para un contexto oficial pues las orquestas eran, y son, del gobierno alemán; eso le ganó, primero el calificativo de colaboracionista; después la acusación de antisemita, por algunas declaraciones contra la prensa germana y sus críticos judíos -sin que se tomara en cuenta su valiente imposición ante el gobierno nazi de dirigir la música de compositores judíos como Paul Hindemith y Béla Bartók; después tuvo que huir a Suiza ante el peligro hitleriano. Ampliaremos este tema más adelante.

 

• Y lo más fundamental para nuestro texto, respecto a Beethoven, además de ser un verdadero descubridor y explorador, un conocedor e intérprete analítico, un estudioso y elucubrador de las partituras -expresado en sus cambiantes conceptos- Furtwängler fue un admirador y adorador incondicional de Beethoven, compositor cuya música conoció y amó desde la infancia y la dirigió toda su vida. (Ya en su primer concierto sinfónico, en junio de 1906, con la orquesta “Haim”, antecesora de la Filarmónica de Múnich, integrada para la ocasión, dirigió la Obertura La Consagración de la Casa de Beethoven -además del opulento Adagio Sinfónico de su propia creación y la Novena sinfonía de Anton Bruckner- programa muy ambicioso para sus veinte años; y en su concierto final, con la Filarmónica de Berlín en 1954, su programa fue la Sinfonía núm. 1 de Beethoven y la Segunda Sinfonía del propio Furtwängler, obra que hacía con frecuencia en esa época final).  

 

Citemos la frase del crítico estadunidense Harold Schonberg para colocar paralelos los méritos de ambos grandes músicos:

 

“La objetividad, la claridad, la lucidez, la inteligencia de Toscanini frente al halo romántico, la intuición, la filosofía y la libertad de Furtwängler“

 

EL DIRECTOR. LOS CONCEPTOS DE LA MÚSICA.

 

Ya mencionado ese concepto de tocar cada pasaje, cada tema, cada compás, como si fuera el más importante de la obra, y con mayor profusión de inspirados matices y detalles, Furtwängler lograba un efecto único en su interpretación; lo que estableció una diferencia con muchos directores que adoptan un concepto más generalizado, aun respetando el carácter de cada obra, como diríamos en modismos de melómanos, “o toda la obra muy lenta, o toda rápida”, pero sin  matices de tempo y fraseo que lo distingan.

 

Nacido y educado en un contexto cultural, -su padre arqueólogo, y amigo de Brahms, y su madre pintora y aficionada a la música- es obvio que en sus conceptos musicales influyeron sus conocimientos de arte, literatura y filosofía. Comenzó componiendo desde su niñez, pero pronto comprendió y decidió que su mayor interés era dirigir. Más temprano que tarde dirigió su primer concierto en Múnich, ya mencionado, y pronto tuvo puestos menores en la dirección de teatros de ópera de Mannheim, Lübeck, Fráncfort y en la propia Viena y con la Gewandhaus de Leipzig, antes de tener puestos con las óperas de Berlín, como la emblemática Unter den Linden, y finalmente, con la Filarmónica de Berlín, posteriormente nombrado su director. (“Das Wunder Furtwängler”, lo llamaba la prensa de ese tiempo)

 

Destacan después sus producciones y conciertos para el festival de Salzburgo y en Bayreuth, así como frecuentes presentaciones en buena parte de Europa y en El Cairo (varios registrados en discos).

 

Lo más cercano a México que lo tuvimos fueron sus presentaciones en el Teatro Colón de Buenos Aires en 1948 y 1950, y en Caracas, con la Filarmónica de Venezuela, en marzo de 1954, (donde dirigió Don Juan de Strauss, el Concerto grosso Opus 6 núm. 10 de Händel y la Primera Sinfonía de Brahms).

 

Quienes pudieron presenciar sus conciertos describen su gran experiencia por su carisma atrayente, curiosamente sin movimientos muy espectaculares en el sentido de otros directores; incluso parecía poco preciso o haber entrado en una profunda abstracción, hasta que terminaba la obra. Daba la impresión de estar dirigiendo su propia música interna o que sus movimientos no fueran imprescindibles para la orquesta. A pesar de su porte elegante y espigada figura, atrapaba más por la música que salía de la orquesta que por su estilo. También lo distinguía la cálida sonoridad que extraía de sus excelentes orquestas.  

 

Como la labor principal del director se cumple en los ensayos, cuando le pide a los músicos qué hacer, cómo tocar cada parte o cuál es su concepto y sentir, en el concierto es como si con sus movimientos, su mirada y expresión, tratara de recordarle a los músicos sus indicaciones previas, además de marcar para lograr la necesaria unidad y precisión y, claro, establecer un vínculo presencial con el público, ser el intermediario del mensaje musical.

 

Hay directores que en los conciertos también están dirigiendo al público. Esa era una gran eficacia de Furtwängler y por ello, sus efectos musicales, su interpretación tan personal, aún hoy puede sentirse en sus inevitablemente deficientes grabaciones: la lógica, la musicalidad en su fraseo, la profundidad y emotividad y un sentido épico, todo ello presente en la partitura, pero más notorios por su interpretación, siempre con un virtuosismo al borde del riesgo. Como expresa Richard Taruskin, “como si ya no hubiera mañana”; yo agregaría a la idea, como si les fuera la vida en ello. Algunos expresan que sacrificaba la precisión por lograr la pasión. Es posible. Pero ¡qué bueno!

 

Su repertorio natural eran los compositores del Romanticismo y Postromanticismo, aunque con frecuencia hacía música de algunos de sus contemporáneos, incluso dirigió el estreno mundial de obras importantes, y al igual que grandes directores como Herbert von Karajan y Otto Klemperer, el Clasicismo y el Barroco no eran lo suyo, pues, sus interpretaciones pueden parecer con una orquestación recargada y un tempo algo pesado, pero ello se debe a la luz de los nuevos conceptos de las últimas décadas para la interpretación de J. S. Bach, Händel, Vivaldi, Mozart, Haydn y tantos otros, establecido por las orquestas y directores con un concepto historicista y de recuperación de la instrumentación y las técnicas de esos periodos (ese estilo que, erróneamente denominábamos antes “con instrumentos originales”, erróneo pues qué instrumento no es original, además de la técnica implícita).

 

Para quienes piensan en él como un director de repertorio muy conservador, Furtwängler hizo el estreno mundial del Concierto para piano núm. 1 de Béla Bartók, con su virtuoso compositor como solista, con la Orquesta del Teatro de Fráncfort en 1927; las Variaciones para orquesta, obra fundamental de Arnold Schönberg, ya en su riguroso lenguaje dodecafónico, en 1928, aunque él no sentía mayor gusto por la atonalidad; y la ya mencionada Sinfonía Matías el pintor de Paul Hindemith, en 1934; éstas dos últimas obras con la Filarmónica de Berlín; asimismo, el 22 de mayo de 1950 protagonizó un momento luminoso de la historia musical, el estreno mundial de las Cuatro últimas canciones para soprano y orquesta de Richard Strauss con la excelsa Kirsten Flagstad en las postrimerías de su carrera y la no menos extraordinaria entonces, Orquesta Philharmonia -durante muchas décadas la mejor sinfónica inglesa.

 

El gran director falleció el 20 de noviembre de 1954 y para muchos de sus contemporáneos ya era “el más grande director de la historia”.